მაგდა სუხიაშვილი

საეკლესიო გალობის კანონიკის ზოგიერთი ასპექტის შესახებ

ქართული საეკლესიო გალობის მაგალითზე

მოხსენება წაკითხულია ქართული გალობისადმი მიძღვნილ კონფერენციაზე

(16 მარტი, 2001 წ. ისტორიისა და ეთნოლოგიის ინსტიტუტი)

საეკლესიო ხელოვნება ღვთაებრივ ყოფიერებასთან თანაზიარობის გრძნობადი ხატია. სასულიერო მუსიკის, ისევე როგორც ზოგადად ქრისტიანული მართლმადიდებლური ხელოვნების კანონი, უხილავის, „დაფარულის გამოცხადებას" (იოანე დამასკელი) გულისხმობს. კანონიკა კი, როგორც საეკლესიო გალობის პოეტურ და მუსიკალურ კანონზომიერებათა ერთობლიობა, მისი სულიერი შინაარსის სრულყოფილ, ადეკვატურ გადმოცემას ემსახურება. ქრისტიანულ ჰიმნში იგი, პირველ ყოვლისა, ღვთაებრივი სიტყვის წარმოჩენას და ეკლესიის მიერ კანონიზებული ჰანგის სიწმინდით დაცვას უზრუნველყოფს.

სასულიერო პოეტური ტექსტის მკაფიოდ გამოხატვა და კანონიზებული ჰანგის უცვლელად შენარჩუნება საეკლესიო გალობის კანონიკის ძირითად ასპექტებს შეადგენს. ორივე ასპექტის ურთიერთკავშირი იმდენად მჭიდროა, რომ შეუძლებელია მათი გამიჯვნა და იზოლირებულად, ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად განხილვა. საეკლესიო საგალობლის მუსიკალურ საწყისზე მსჯელობისას აუცილებელია სასულიერო პოეტური ტექსტის კანონზომიერებათა გათვალისწინება და პირიქით, კანონიკით გათვალისწინებული თავისებურებანი სასულიერო მუსიკაში მრავალმხრივაა გამოვლენილი და მის მთავარ მახასიათებლებს განსაზღვრავს.

ცნობილია, რომ მართლმადიდებლურ საეკლესიო საგალობლებს საფუძვლად დაედო წმინდა მამათა მიერ ღვთივჩაგონებით და გამოცხადებით შექმნილი განსაზღვრული რაოდენობის მელოდიური არქეტიპები (მელოდიური ფორმულები), ე.წ. მოდუსები, რომლებიც რვა ჯგუფადაა დაყოფილი და რვა ხმის სისტემას ქმნის. მათი დარღვევა ეკლესიისათვის მიუღებელი იყო, ხოლო ახალი ჰანგის დამკვიდრება უკავშირდებოდა ეკლესიის მიერ მისი კანონიზაციის რთულ პროცესს. ზოგიერთი მკვლევარისათვის ეს არის თეორია, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო რეალობასთან, მაგრამ სხვადასხვა ეპოქის ჰიმნოგრაფთა გამონათქვამები და საეკლესიო საგალობელთა მუსიკალურ კანონზომიერებათა განხილვა ამ დებულების მართებულებაში ეჭვს არ იწვევს.

ბიზანტიელ ჰიმნოგრაფს მანუელ ხრისაფს თავის ტრაქტატში საგალობო ხელოვნების შესახებ არაერთი მაგალითი მოჰყავს, თუ როგორ მისდევდნენ წინაპართა კვალს განთქმული ჰიმნოგრაფები. მათ რიცხვში იყო წმ. იოანე კუკუზელი, რომელიც თავის ანაგრამატიზმებში არ ცვლიდა, არამედ ბაძავდა სტიქარონთა უძველეს ნიმუშებს მიუხედავად იმისა, რომ შეეძლო სრულიად განსხვავებული ჰანგების შექმნა (იხ. Герцман Е. Византийское музыкознание).

ზნამენური გალობის მკვლევარი ბ. სმოლიაკოვი აღნიშნავს, რომ დღესდღეობით გადარჩენილ ხელნაწერთაგან ბევრია სხვადასხვა ეპოქის, განსხვავებული დათარიღების, მაგრამ ერთი და იგივე შინაარსის საგალობელთა კრებულები, რის გამოც ვ.ოდოევსკის 1864 წ-ს თავის დღიურში ჩაუწერია: „ვმუშაობდი სავანის ბიბლიოთეკაში და შევკრიბე სხვადასხვა საუკუნის ერთი და იგივე ჰანგები" (Смоляков Б. К проблеме расшифровки знаменной нотации).

ეკლესიის მიერ კანონიზებული კილოს უცვლელობას, მის წმინდად დაცვას დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ქართველი ჰიმნოგრაფები. X ს-ის უდიდესი მოღვაწე მიქაელ მოდრეკილი წერდა: „ვიღუაწე და უზეშთაეს უძლურისა ძალისა ჩემისა შრომა ვაჩუენე და შევკრიბენ საგალობელნი ესე წმიდისა აღდგომისანი... სიწმიდით და სიმართლით, სისწორითა კილოსაითა და უცთომელობითა ნიშნისაითა" (ციტირებულია კ. კეკელიძის წიგნიდან „ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია").

ამ სიტყვებით მიქაელ მოდრეკილი განსაკუთრებით ამახვილებს ყურადღებას იმ გარემოებაზე, რომ საგალობლები მან ჩაწერა „სიწმინდით და სიმართლით" და კილოს სისწორით, ე.ი. კანონგკური ჰანგის დაურღვევლად.

ტრადიციულ, კანონიზებულ ჰანგს ანიჭებდა უპირატესობას წმ. გიორგი მთაწმინდელი, მიუხედავად იმისა, რომ მას შეეძლო ახალი ნიმუშების შექმნა. დიდი პარასკევის „შუაღამის დასდებლების" თარგმანის შესახებ იგი წერს: „...ესე უძლისპიროდ გვეთარგმნეს და უგემურად მოვიდოდა. ბერძნულად თვით ავაჯნია (ე.ი. საკუთარი ჰანგის მქონეა - მ.ს.) და მათ იციან და ჩუენ თუმცა ავაჯი დაგუედვა, ვინ დაისწავლიდა? აწ შეწევნითა ღმრთისაითა ძლისპირსა ზედა ვთარგმნეთ, რაიცა ძლისპირი მოუვიდოდა, რომელი ძუელთაგან ვიცით, იგი ეგრეთვე ითქუმოდის და სხუა ძლისპირსა ზედა, რომელიც იყოს ბერძნულად და გ~ი არს ესე. წაედ (...) ეძიებდი, რვათამცა ჴმათა შ~ა არს და კმა არს ჩუჱნდა. თუ არა ამას გუერდსა ოთხასი წელი უფრო ახსოვს" (ციტირებულია თ.ჟორდანიას წიგნიდან „ქრონიკები", წიგნი II). გიორგი მთაწმინდელის შენიშვნიდან ირკვევა, რომ მის მიერ შერჩეულ ძლისპირთა ჰანგები საქართველოს ეკლესიაში „ძუელთაგან" ცნობილი, ფართოდ გავრცელებული კანონიზებული ჰანგებია. ძლისპირების მუსიკალური საწყისის სიძველეზე მიუთითებს ჰიმნოგრაფის სიტყვები „ამას გუერდსა ოთხასი წელი უფრო ახსოვსო". „გუერდი" პლაგალურ ხმას აღნიშნავს, (ჴმა და გ~ი კი - მერვე ხმას). ამ კონტექსტში იგი შესაძლოა ჰანგს გულისხმობდეს, რადგან შესაბამისი ძლისპირის ჰანგის მელოდიურ ფორმულებს მოიცავს. მსგავსი შინაარსი აქვს გამოთქმას „ჴმისა დადებისა ჴელყოფა" (არსენ იყალთოელი) და ნიშნავს სასულიერო პოეტური ტექსტის კილოზე, ჰანგზე განწყობას, რომელიც შესაბამისი ხმის მოდუსებით „იკინძება".

საგალობლის კილოს უცვლელობისა და წმინდად დაცვისკენ მოგვიწოდებს ბერ-მონაზონი ექვთიმე კერესელიძე: „...ყველა საგალობელს თავ-თავისი ბუნებითი კილო [1] აქვს და ეს კილო მისი საკუთარი, ბუნებრივი გზა არის... კილო არის საფუძველი გალობისა, რომლის ხმის ძარღვზეც ყველა ხმის მიმოხვრანი დამოკიდებული არიან... კილოს დაკარგვა იგივე გალობის დაკარგვა არის ... კილოს საგალობელი უმაღლესად კანონიერად ცნობილი, მიღებული და დამტკიცებული არის", (მ.კერესელიძე, შთასახედი ქართული გალობა... ხელნაწერი Q-674 [2]).

ქართული საეკლესიო გალობის მოამაგენი შეურიგებლობასა და მომთხოვნელობას იჩენდნენ იმ პირებისადმი, რომლებიც ტრადიციული საეკლესიო გალობის კანონიკას არღვევდნენ. წმ. გაბრიელ ეპისკოპოსის (ქიქოძის) მიერ საქართველოს სხვადასხვა კუთხიდან თავმოყრილმა „სრულმა" მგალობლებმა, რომელთაც ქართული საეკლესიო გალობის ნოტებზე გადაღების სისწორე უნდა შეეფასებინათ, მკაცრად უსაყვედურეს მელქისედეკ ნაკაშიძეს იმისათვის, რომ მან ფილიმონ ქორიძეს ზოგიერთი საგალობელი „ბუნებითი კილოს" (ანუ კანონიკური ჰანგის - მ.ს.) დარღვევით ჩააწერინა: „როგორ გაბედე, გალობას თავის ბუნების ხმას უკარგავ და გარდაქმნილს და გადაგვარებულს აწერინებო. ამისათვის ჰკარგავ შენ გალობის ღირსებას და შენი თავის პატივსაცაო" (ე.კერესელიძე, ისტორია ქართული საეკლესიო გალობის ნოტებზე გადაღებისა, ხელნაწერი (Q-840). ძველ მგალობელთა გამონათქვამებიდან ჩანს, რომ მათთვის სანიმუშო კანონიკური ჰანგის უცვლელად დაცვა ჰიმნოგრაფთა ღირსებად მიიჩნეოდა. მღვდელი რ.ხუნდაძე წერდა: „სუკეთესო მგალობელთაგან ვერავინ გაბედავდა ერთხელვე დაფუძნებული კილოს სხვაგვარად შებრუნებასო" (რ.ხუნდაძე, ლიტურგია იოანე ოქროპირისა... შესავალი). ქართულ სანოტო ხელნაწერებში ყურადღებას იქცევს შემდეგი შინაარსის ანდერძები: „საგალობელნი... არიან გადმოცემული იმ მტკიცე და შეუცვლელი კილოთი, რომელსაც ვგალობთ ჩვენ". ანდერძს ხელს აწერენ იპოდიაკონი ივლიანე წერეთელი, მღვდლები რ.ხუნდაძე და არისტო ქუთათელაძე (ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა ახალი (Q) კოლექციისა).

ძველი ქართული საეკლესიო საგალობლების სანოტო ნიმუშების განხილვამ კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნა, რომ კანონიკრი ჰანგები „წმინდად" და უცვლელად არის დაცული. ამაზე მეტცველებს ჰიმნების კომპიზიციური გააზრება, სხვადასხვა მუსიკალური სტილის, კერძოდ, სადა და გამშვენებული კილოს ადეკვატურ საგალობლებში არსებული საერთო, უცვლელი კანონიკური ღერძი და, პირველ ყოვლისა, ხმების მიხედვით საგალობელთა კლასიფიკაციის მყარი და ორგანიზებული სისტემა (იხ. მ.ოსიტაშვილი, ქართული რვა ხმის სისტემა და მისი ინტონაციური საფუძველი).

ქართულა რვა ხმა წარმოადგენს კანონიზებული მელოდიური არქეტიპების (მელოდიური ფორმულების) ისეთივე ორგანიზებულ სისტემას, როგორსაც ბიზანტიური, ბერძნული, სერბული და სლავური. ხმების შემადგენელ მოდუსებს ზნამენურ გალობაში თავისი სახელწოდებებიც კი აქვს (მაგ.: „Мережа", „Колесо", „Поворотка" და ა.შ.). მკვლევართა აზრით, მათი საერთო რიცხვი 600-ს აღეწვს. საეკლესიო ჰიმნები კლასიფიცირებულია არა მხოლოდ ხმების, არამედ საგალობლის ამა თუ იმ სახეობის ჰანგების მიხედვითაც (ტროპარს თავისი ჰანგი გააჩნია, ძლისპირებს - თავისი, სტიქარონებს - თავისი და ა. შ.), რომლებიც შესაბამის მელოდიურ ფორმულებს შეიცავს. მოდუსებს ურთიერთშენაცვლების უნარი აქვს, რაც ჰიმნოგრაფს გარკვეულ თავისუფლებას, იმპროვიზირების შესაძლებლობას ანიჭებს (მხოლოდ ნორმის ფარგლებში). სასულიერო პოეტური ტექსტის შესაბამისად, ვარიანტულ ცვლილებებს განიცდის მოდუსების რიტმული ნახაზი, ბგერათსიმაღლებრივი პარამეტრი კი, ძირითადად, უცვლელადაა შენარჩუნებული.

განვიხილოთ „ღმერთი უფალის" ორი განსხვავებული ნიმუში. აღნიშნული საგალობელი, წესისამებრ, ტროპარის ჰანგის მელოდიურ ფორმულებს ემყარება (იხ. სანოტო მაგალითები №1 და №2). ჰიმნის პირველი ვარიანტი რ.ხუნდაძის მიერაა ჩაწერილი (საქართველოს ხალხური შემოქმედების სამეცნიერო მეთოდცენტრი, ხელნაწერი №2124, ხოლო მეორე - ე.კერესელიძის მიერ (რვა ხმა პარაკლიტონი, ხელნაწერი Q-674). მიუხედავად იმისა, რომ ორივე საგალობლის კომპოზიციური სტრუქტურა მეექვსე ხმის ტროპარის მელოდიური ფორმულებითაა შედგენილი, მათი ჰანგები ერთმანეთისაგან საკმაოდ სხვაობს (მეექვსე ხმის ტროპარის ნიმუშად სანოტო მაგალითში №3 წარმოდგენილია სააღდგომო ტროპარი „ანგელოსთა ძალნი"). (დასახელებული ხელნაწერი Q-673). ჰიმნების ურთიერთშედარების შედეგად გაირკვა, რომ „ღმერთი უფალის" ავაჯის შესადგენად სხვადასხვა შემთხვევაში მეექვსე ხმის ტროპარის მელოდიურ ფორმულათა განსხვავებული ჯგუფებია შერჩეული (სანოტო მაგალითებში მელოდიური ფორმულები წყვეტილი ხაზითაა გამოყოფილი და აღნიშნულია ლათინური ასოებით. a,b,c,d და ა. შ.).

„ანგელოსთა ძალნი": a b c d e a¹ b¹ c¹ f b² c² g h

„ღმერთი უფალი" (რ. ხუნდაძის ხელნაწერი): d c g h¹

„ღმერთი უფალი" (ე. კერესელიძის ხელნაწერი): a b c d c¹

მეექვსე ხმის ტროპარის მოდუსების ვარიანტებითა და განსხვავებული კომბინაციებითაა შედგენილი საგალობლები: ღმრთისმშობლისა „შენ ხარ ვენახი" (ქართლ-კახური), „მეუფეო ზეცათაო" (როგორც იმერულ-გურული, ასევე ქართლ-კახური), „ჯვარსა შენსა" (იმერულ-გურული) და სხვა.

ერთი და იგივე ჰანგის მქონე საგალობლებში მელოდიურ ფორმულათა კომბინაციების ნაირგვარობას ხშირ შემთხვევაში პოეტური ტექსტის სიტყვათა აზრობრივი დატვირთვა განაპირობებს. აზრობრივი თვალსაზრისით უმნიშვნელოვანეს სიტყვებს ჰანგის ყველაზე გამომსახველი რიტმო-ინტონაციის მქონე მოდუსები შეესაბამება. მაგალითად, საწყისი ფრაზის ყველაზე რელიეფური მელოდიური ფორმულები, რომლებსაც პირველი ხმის ჯვართმაღლებისა და ღვთისმშობლის შობის ტროპარებში პირველი, მეორე და მესამე ადგილი უკავია, ამავე ხმის წმ. ლაზარესა და ბზობის ტროპარში მეორე, მესამე და მეოთხე ადგილზე გადაინაცვლებს (იხ. დასახელებული ხელნაწერი (Q-674). ეს გამოწვეულია ჰიმნოგრაფის სურვილით, შეუსაბამოს მათ ტროპარის სასულიერო პოეტური ტექსტის ძირითადი აზრობრივი დატვირთვის მქონე სიტყვები (პირადი მიმართვა უფლისადმი და საუბარი მაცხოვრის მეგობრის ლაზარეს შესახებ, რომლის სახელზეცაა შექმნილი საგალობელი).

ამდენად, ხელოვანთმთვარისათვის ჰანგი-მოდელი არ წარმოადგენს უძრავ სქემას. იგი საკუთარი გამოცდილებისა და „დასდებლის მეცნიერების" უნარის შესაბამისად ირჩევს საგალობლის გარკვეული ხმისა და სახეობის შემადგენელ მელოდიურ ფორმულებს (კანონიზებულ მოდუსებს) და მათი კომბინაციების მეშვეობით ქმნის განსხვავებულ ჰანგს (ან ჰანგის განსხვავებულ ვარიანტებს) ამა თუ იმ სასულიერო პოეტური ტექსტისათვის.

განსაზღვრული რაოდენობის მელოდიური ფორმულებით საგალობელთა ჰანგის „აკინძვის" (პ.კარბელაშვილი) კომპოზიციურ მეთოდს ა.იდელსონმა „შეზღუდული იმპროვიზაციის" მეთოდი უწოდა. როგორც ეს ე.ველესის ნაშრომიდან ჩანს, იგი ჩამოყალიბდა მრავალი საუკუნის წინ (ბიზანტიაში დაახლოებით მე-9 საუკუნიდან) და ნიშანდობლივია ბიზანტიური, სირიული, სერბული სასულიერო მუსიკისა (იხ.: Wellesz E.A. History of byzantine music and hymnography), და, აგრეთვე, სლავური საეკლესიო გალობისათვის.

„შეზღუდული იმპროვიზაციის" მეთოდი ჰიმნოგრაფიაში კანონის დონეზეა აყვანილი. მისი გავრცელება არ არის შემთხვევითი. იგი წმინდა მამათა სულიერი გამოცდილების საფუძველზეა ჩამოყალიბებული, როგორც რვა ხმის სისტყმაში გაერთიანებული მოდუსების წმინდად დაცვის აუცილებელი პირობა.

ეკლესიის მიერ კანონიზებული ჰანგები უცვლელია მუსიკალური სტილების ისტორიული ცვალებადობას ფონზეც. უფრო გვიანდელი ეპოქის სილაბურ-გამშვენებული (ზომიერად გამშვენებული) და გამშვენებული მუსიკალური სტილის ჰიმნებში კანონიკური ჰანგი ისეთივე სიზუსტით არის დაცული, როგორც ადრეულ ე.წ. სილაბურში, რომელთანაც ყველაზე მეტ სიახლოვეს სადა კილოს ჰიმნები ამჟღავნებს. სადა და გამშვენებული მუსიკალური სტილის საგალობელთა შედარებითი ანალიზი ამის ნათელი დადასტურებაა.

სანოტო მაგალითებში №4, №5 და №6 წარმოდგენილია წირვის საგალობლის „მოვედით თაყვანის ვსცეთ" სადა და გამშვენებული კილოს ნიმუშები. შედარებისას აღმოჩნდა, რომ მათ აქვთ საერთო, უცვლელი კანონიკური ღერძი. ამ უკანასკნელის დადგენისას დიდი მნიშვნელობა ენიჭება სასულიერო პოეტურ ტექსტს, რომლის მარცვლები სწორედ ჰანგის კანონიკური ღერძის ბგერებზე ნაწილდება (სანოტო მაგალითებში ეს ბგერები წრეებითაა შემოხაზული, გამშვენება კი კავებშია ჩასმული). გამშვენებისას პოეტური სიტყვის მარცვალი ადგილს არ იცვლის, არ გადადის გამშვენების ფუნქციის მქონე მუსიკალურ ბგერაზე. ამდენად, სიტყვიერი ტექსტი ხაზს უსვამს ჰანგის ბგერების სტაბილური კანონიკური ღერძის საყრდენ ფუნქციურ დატვირთვას და მიჯნავს მათ მუსიკალური ქსოვილის მობილურ-იმპროვიზაციული ელემენტებისაგან.

გამშვენებული მუსიკალური სტილის საგალობლებში ხმის ტრიალი და მიმოხვრა ძირითადად „ნამდვილი კილოს" ბგერათა ირგვლივ ხდება (იხ. სანოტო მაგალითი №6), მეტისმეტად არ სცილდება კანონიკურ ღერძს, რათა არ დაიკარგოს ძირითადი, სტაბილური ჰანგის შეგრძნება (კანონიკური ჰანგის ბგერებია c¹ d¹ e¹ d¹ c¹ c¹ d¹ c¹ h a). ეს ყოველივე საეკლესიო გალობის კანონიკითაა განსაზღვრული და ჰიმნოგრაფთა განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებდა [3]. ე.კერესელიძე წერდა: „საგალობელი ან მარტივ კილოზე უნდა იგალობონ ან შიგა და შიგ გამშვენებით, ხოლო მარტო გამშვენება და გავარჯიშება მთელი საგალობლისა არ შეიძლება. ის იქნება უსაფუძვლო და უვარგისი, რაღგან გადავარდება თავის წესიერის გზიდან და დაიკარგება კილო" (ე.კერესელიძე, შთასახედი, ხელნაწერი (Q-674).

ამდენად, ჭარბ გამშვენებაში მამა ექვთიმე საგალობლის კილოს, მისი კანონიკური ღერძის დაკარგვის საშიშროებას ხედავდა.

სანოტო მაგალითებში №7 და №8 წარმოდგენილია ბიზანტიური მელიზმატური სტილის კონდაკის ორი ვარიანტი მე-12 და მე-13 საუკუნეების ხელნაწერების მიხედვით [4]. კილოს ძირითადი ბგერები, ანუ კანონიკური ღერძი უცვლელად არის დაცული, თუმცა მე-13 ს-ის კონდაკში გამშვენების ელემენტი იზრდება. აქაც საგალობლის პოეტური სიტყვის მარცვლები ჰანგის კანონიკური ღერძის ბგერებს შეესაბამება. ჰიმნების განხილვამ კიდევ ერთხელ ცხადყო, რომ ჰიმნოგრაფები ერიდებოდნენ სასულიერო პოეტური ტექსტის მარცვლების მუსიკალურ ორნამენტზე განაწილებას. ბიზანტიური საეკლესიო გალობის მკვლევარის, ე.ველესის დასკვნის თანახმად, მუსიკალურ ორნამენტზე შესაძლებელი იყო პოეტური ტექსტის მხოლოდ იმ სიტყვების განაწილება, რომლებსაც ფრაზის ძირითადი აზრის გაგებისათვის არც თუ ისე დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა (ე.ველესის დასახელებული ნაშრომი). ბუნებრივია, საეკლესიო საგალობელში მეტისმეტად ჭარბი და განვითარებული ორნამენტი არა მხოლოდ კანონიკური ჰანგის ნიველირებას იწვევს, არამედ საშიშროებას უქმნის სასულიერო პოეტური ტექსტის მკაფიოდ აღქმასაც (განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც მასზე სიტყვიერი ტექსტის მარცვლები ნაწილდება).

ამდენად, საეკლესიო საგალობლებში ჰანგის წმინდად დაცვას და მასზე პოეტური ტექსტის მარცვლების განთავსებას თავისი წესი და კანონი გააჩნდა. ამას დეკანოზ ვ.კარბელაშვილის სიტყვებიც მოწმობს, რომლებსაც მის მიერ ზ.ფალიაშვილისადმი მიწერილ ღია ბარათში ვკითხულობთ: „გუშინ მქონდა შემთხვევა მომესმინა გალობა „ქართლ-კახური"... რომელსაც ასწავლით სათავადაზნაურო ქალთა და ვაჟთათვის გიმნაზიაში გუნდსა. უნდა მოგახსენოთ, რომ უარყოფთ იმ კანონს ქართული გალობისას, რომელიც საუკუნეებით არის შემუშავებული და დამუშავებული... რას უნდა მივაწეროთ უადგილო ადგილას დასვენება, აზრის შეწყვეტა-დაწყება და ხმის ტრიალის მარცვლებიდან მარცვლებზე გადატ-გადმოტანა? ამაშია ძალა გალობისა და მისი კანონისა ქართულშიაც და სხვებშიაც... მუსიკის მოთხოვნებს ნუ ანაცვალებთ მაგას, როდესაც კილოს ასწავლით" (ვ.კარბელაშვილი, ღია წერილი ზ.ფალიაშვილისადმი - კ.კეკელიძის სახელობის სახ. ხელნაწერთა ინსტიტუტი, ვ.კარბელაშვილის არქივი, ხელნაწერი 113).

კ. კარბელაშვილის სიტყვებიდან ჩანს, რომ საეკლესიო საგალობლებში მუსიკალური განვითარების ლოგიკა მკაცრად არის შეთანხმებული სასულიერო პოეტურ ტექსტთან. ირკვევა, რომ ზ.ფალიაშვილის მიერ დაშვებული დარღვევები განპირობებული იყო საეკლესიო საგალობლის პოეტური ტექსტის სინტაქსური დაყოფისა და ჰანგის მუსიკალური ფრაზების შეუსაბამობით („...უადგილო ადგილას დასვენება, აზრის შეწყვეტა-დაწყება"), სიტყვის მარცვლების ჰანგზე არასწორი განაწილებით („ხმის ტრიალის მარცვლებიდან მარცვლებზე გადატან-გადმოტანა"), რაც მეტად მნიშვნელოვანია საეკლესიო საგალობლის „ნამდვილი კილოს" წარმოსაჩენად, სასულიერო პოეტური ტექსტის მკაფიოების უზრუნველსაყოფად. ეს ყოველივე ქრისტიანული ჰიმნის კანონიკითაა განსაზღვრული და საერთოა სხვადასხვა ერის მართლმადიდებლური მუსიკალური ხელოვნებისათვის. „ამაშია ძალა გალობისა და მისი კანონისა ქართულშიაც და სხვებშიაცო", - აცხადებს საეკლესიო გალობის შესანიშნავი მცოდნე.

ღვთაებრივი სიტყვის მკაფიოება და სიცხადე მკაცრად არის დაცული მრავალხმიან ქართულ საეკლესიო საგალობლებშიც. გამშვენებული მუსიკალური სტილის რთულ ნიმუშებშიც კი თავისუფალი კონტრაპუნქტის განვითარება არ არღვევს პოეტური ტექსტის სინქრონულობას, რაც მისი მკაფიოების აუცილებელი პირობაა. განვითარებული პოლიფონიური ხელოვნება არ აკნინებს სიტყვის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას (კათოლიკური და პროტესტანტული ჰიმნებისაგან განსხვავებით).

ღვთაებრივი სიტყვის დიდი მნიშვნელობის გამო მართლმადიდებლურ საღვთისმსახურო პრაქტიკაში უარყოფილია „უსიტყვო" ჰანგი, როგორც „ბუნდოვანი", განსხვავებით „მკაფიო" ჰანგისაგან, რომელშიც სიტყვიერ ტექსტს ღრმა აზრობრივი დატვირთვა გააჩნია. აქ ყოველივე ღვთაებრივი სიტყვის წარმოჩენას ემსახურება. კითხვის კულტურის, ფსალმოდიის ხელოვნების განვითარება, სახარების, სამოციქულოს და საწინასწარმეტყველოს კილოში კითხვის წესი თუ სასულიერო მუსიკა. ღვთისმსახურების დროს სიტყვა გარკვევით უნდა ჟღერდეს. მორწმუნე მრევლი არ უნდა დაბრკოლდეს ღვთაებრივი აზრის შემეცნებაში. ამასვე ემსახურება ქრისტიანული ტაძრის სივრცობრივ-აკუსტიკური გააზრება.

ეკლესიის მამათა გამონათქვამების თანახმად, სასულიერო მუსიკა კანონიზებული პოეტური ტექსტის სამსახურშია. იგი უადვილებს ადამიანს ღვთაებრივი სიტყვის შემეცნებას, უფრო ხალისიანს ხდის აღნიშნულ პროცესს მაშინ, როდესაც ხანგრძლივი კითხვა შესაძლოა დამღლელი აღმოჩნდეს. ბასილი დიდის სიტყვებით, საეკლესიო დოგმებში გამოხატული აზრი ჰანგთან გაერთიანებით „სმენისათვის" უფრო სასიამოვნოდ აღიქმებოდა". სასულიერო მუსიკისათვის ნიშანდობლივი ორიენტაცია სიტყვაზე, ადამიანის ხმაზე (არტიკულაციის ბუნებრივი საშუალებებითა და ხმოვნების დიაპაზონის შემოსაზღვრულობით, სამეტყველო დიაპაზონთან დაახლოებით) სწორედ სასულიერო პოეტური ტექსტის უაღრესად დიდი მნიშვნელობით აიხსნება. გალობა რომ ჰანგზე აჟღერებული ლოცვის სიტყვაა, ამას სულხან-საბა ორბელიანის განმარტებაც მოწმობს. „გალობა არს თვისისაებრ უკვე სიტყვისა ჴმაჲ რაიმე ტკბილად თქმული მადლობაჲ", - (სულსან-საბა ორბელიანი, ლექსიკონი ქართული). საგულისხმოა გიორგი მთაწმინდელის ანდერძის სიტყვები, რომელიც მისი შრომის, საგალობელთა კრებულის შედგენის მიზანს გვიხსნის. „არარაჲსა სხჳსა სარგებლისათჳს განხრწნადისა თავს გჳც ესე შრომაი, არამედ ლოცვისა" (ანდერძის სიტყვები ციტირებულია ც.ჯღამაიას სადისერტაციო ნაშრომიდან XI ს. ქართული ჰიმნოგრაფიის ისტორიიდან...). ეს სიტყვები კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ საგალობელში უმთავრესი ლოცვის სიტყვაა. სინთეზური ბუნების ამგვარი გამოვლინებით მართლმადიდებლური საეკლესიო საგალობლები დიამეტრულად სხვაობს წინამორბედი ანტიკური პერიოდის ჰიმნების სინკრეტულობისაგან.

ქრისტიანულისაგან განსხჯვებით, წარმართული ჰიმნები რიტუალურ-ქორეოგრაფიულ საწყისთან ამჟღავნებს კავშირს, რაც, პირველ ყოვლისა, მათ მეტრო-რიტმულ თავისებურებებში ვლინდება. სწორედ ამიტომ ეკლესიის მამებმა (ათანასე ალექსანდრიელი, იოანე ოქროპირი) მკაცრად გაილაშქრეს მეტრული ჰიმნების საღვთისმსახურო პრაქტიკაში დანერგვის წინააღმდეგ. ლაოდიკიის საეკლესიო კრებამ (365 წ.) საბოლოოდ აკრძალა „უწმინდურ" ჰანგთა გალობა. ეკლესიამ არ დააკანონა ისეთი დიდი მოღვაწის საგალობლებიც კი, როგორიც გრიგოლ ნაზიანზელია [5], რომლის მაღალმხატვრული დაქტილური, ქორეული და იამბური ჰიმნები ღვთისმსახურებისას არასოდეს უგალობიათ (იხ. ა.გაწერელია, ქართული ვერსიფიკაციისა და ჰიმნოგრაფიის საკითხები). დროის ორგანიზაცია, მისი თანაზომიერ მეტრულ ერთეულებად დაყოფა, რეგულარული, მკვეთრად აქცენტირებული რიტმიკა მუსიკალურ განვითარებას პროცესუალურ, დინამიკურ ხასიათს ანიჭებს. იგი სხეულებრივ მოძრაობას ასახავს და ამქვეყნიური, „მატერიალიზებული" დროის შეგრძნებას იწვევს (მეტრული სისტემა და ტაქტი ევროპულ მუსიკაში XVII ს-ის დასაწყისშია შემოღებული). ყოველივე ეს უცხოა მართლმადიდებლგრი საეკლესიო გალობისათვის. მისთვის ნიშანდობლივია თავისუფალი, არარეგულარული რიტმი, რაც მარადიულობასთან, ზეციურ ყოფიერებასთან თანაზიარობის განცდას ბადებს და, მნიშვნელოვანწილად, სასულიერო პოეტური პროზითაა ნაკარნახევი.

სიტყვიერი ტექსტის ზეგავლენა საეკლესიო საგალობლების მუსიკალურ საწყისზე, მის რიტმო-ინტონაციურ წყობაზე მრავალმხრივაა გამოვლენილი (განსაკუთრებით სადა და ზომიერად გამშვენებული მუსიკალური სტილის ნიმუშებში), რის გამოც ქრისტიანული ჰიმნი შეფასებულია, როგორც „რიტმი-სიტყვატონი-ინტონაციის" (ბ.ასაფიევი) ხელოვნება. სამეცნიერო გამოკვლევები ცხადყოფს, რომ საეკლესიო საგალობელთა ჰანგების რიტმო-ინტონაცია სამეტყველო ენის პროსოდიასაც კი ასახავს. ზნამენური გალობის აქცენტუაციის კვლევისას ი.ვოზნესენსკი წერს, რომ მახვილიანი ბგერა მეზობელ ბგერებთან შედარებით ან მაღლდება ბგერათსიმაღლებრივი თვალსაზრისით (ერთი ან ორი საფეხურით), ან გრძელდება (იზრდება მისი გრძლიობა). ზოგჯერ იგი სხვა ბგერებისაგან მხოლოდ აქცენტით გამოირჩევა (იხ. Холопова В. Русская музыкальная ритмика).

სასულიერო პოეტური ტექსტის მახვილებს ბიზანტიური საგალობლების ჰანგებიც ასახავს. სანოტო მაგალითში №9 წარმოდგენილია ბიზანტიური ძლისპირის საწყისი მელოდიური ფრაზა, სადაც მახვილიანი მარცვლის შესაბამისი მუსიკალური ბგერა ან უფრო დიდი გრძლიობისაა, ან აქცენტის აღმნიშვნელი გრაფიკული ნიშნითაა გამოყოფილი [6].

სიტყვის და ჰანგის ურთიერთმიმართების განსაკუთრებით უხეშ ცთომილებად ითვლებოდა სიტყვის ფარგლებში ბუნებრივი სიტყვათმახვილის გადანაცვლება. არ შეიძლებოდა უმახვილო მარცვალს შეეძინა იგი მაშინ, როდესაც მახვილიანი კარგავდა მას (И.М. Тронский. Древнегреческое ударение).

ამდენად, პროსოდიულ მახვილებს ჰიმნოგრაფები დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ. სწორედ ამიტომ სლავურ ჰიმნოგრაფიულ კრებულებში მახვილების დასმა წესად იქცა და ეს წესი დღემდეა შენარჩუნებული. საგულისხმოა, რომ პროსოდიული მახვილი ნევმურ სისტემაშიც არის ასახული. სლავურ სემიოგრაფიაში იგი გამოიხატება გრაფიკული ნიშნებით - „კრიუკი" („Крюк") და „ზაპიტაია" („Запятая"), ბიზანტიურში კი ნიშნებით - „ვარია", „პეტასტე" („Bareia", „Petaste").

ჰანგის რიტმო-ინტონაციურ წყობასთან პოეტური ტექსტის პროსოდიის შეუსაბამობის შემთხვევაში სიტყვა არაწორად, არაბუნებრივად წარმოითქმის. გარდა ამისა, მან შესაძლოა დაკარგოს მკაფიობა, გახდეს ბუნდოვანი და გაუგებარი, რაც საეკლესიო გალობის კანონიკის დარღვევად უნდა ჩაითვალოს.

ქართული ენის პროსოდია ბერძნულისგან რომ სხვაობს, ამის შესახებ არაერთხელ თქმულა (ბერძნულ ენაში მახვილი მოუდის სიტყვის სამი მარცვლიდან ერთ-ერთს, რაც არ არის ნიშანდობლივი ქართული ენის პროფესიისათვის. ლექსთწყობის თვალსაზრისით ა.გაწერელია ბიზანტიურ სასულიერო პოეზიას განასხვავებს ქართულისაგან. ქართულს იგი სილაბურ-ტონურად მიიჩნევს ექსპირაციულ-დინამიკური მახვილით, დაქტილურობისადმი მიდრეკილებით, ხოლო ბიზანტიურს - სილაბურად მისთვის დამახასიათებელი, პაროქსიტონაციით (იხ. ა.გაწერელიას დასახელებული ნაშრომი).

მით უფრო გასაკვირია ქართულ საღვთისმსახურო პრაქტიკაში უცნაური სიახლის დანერგვის ცდები. ბერძნული საგალობლების ჰანგების აჟღერება ქართული სასულიერო პოეტური ტექსტებით. ბუნებრივია, ქართული ენის პროსოდია უცხო ჰანგის რიტმოინტონაციურ წყობას არ შეესაბამება, რის შედეგადაც პოეტური ტექსტი ბუნდოვანი ხდება. არასწორად მიღებული მახვილის გამო სიტყვის გამოთქმა ხშირ შემთხვევაში მახინჯდება. ბერძნულ ჰანგთან ქართული სიტყვის შეუსაბამობის შესახებ ჯერ კიდევ არსენ იყალთოელი წერდა თავის ცნობილ ანდერძში, რომლის თანახმად, დავით აღმაშენებელს არსენ ბერისათვის ანდრეა კრიტელის კანონის მესამედ თარგმნა, ხოლო ქართლის კათოლიკოსისათვის, იოანესათვის „ჴმისა დადებისა ჴელყოფა" (ანუ პოეტური ტექსტის ჰანგზე გაწყობა) უბრძანებია, ვინაიდან არსენის თქმით „უცხონი იყვნეს ენისა ჩუენისაგან ძლისპირნი ამათნიო". არსენის სიტყვებიდან ჩანს, რომ ანდრეას გალობათა ძლისპირების ბერძნული ჰანგები არ შეესაბამებოდა ქართული ენის ბუნებას, რის გამოც იოანე კათოლიკოსს შესაბამისი ხმის გათვალისწინებით ორიგინალური ჰანგი უნდა შეექმნა. არსენისეული ტექსტის შინაარსი ანალოგიურად არის გაგებული ცნობილი ქართველი მეცნიერების: ნ.მარის (Н.Марр, Исторический очерк грузинской церкви древнейших времен), ივ.ჯავახიშვილის (ივ. ჯავახიშვილი, ქართული მუსიკის ისტორიის ძირითადი საკითხები), გრ.ჩხიკვაძის (გრ.ჩხიკვაძე, ქართული სასულიერო მუსიკა) და დ.მელიქიშვილის მიერ. ანდერძის თაობაზე ექ. თაყაიშვილი წერს: „ამ საყურადღე